Troisième partie

Vers un design de l’indisponible

  1. Posture néo-matérialiste
  2. Temporalité(s) subjective(s) : dé-anthropocentrer notre rapport au temps
  3. Manifeste des arts-de-faire computationnels

Pour transformer radicalement le monde face à l’accélération perpétuelle et insoutenable, Hartmut Rosa ne soutient pas la décélération, mais la résonance comme nouveau rapport au monde. Sans tomber dans la dichotomie vitesse = mal, lenteur = bien, il favorise le dialogue à la colère. Comment pouvons-nous vivre en harmonie avec la nature sans que nos activités altèrent le vivant ? Les airs de “relations en pleine conscience” de la thèse de Rosa, hérités du bouddhisme, semblent atteindre des difficultés à proposer des structures institutionnelles fondées sur la résonance à l’âge anthropocène. Même si le sociologue montre que la résonance n’est pas qu’un état émotionnel individualiste, mais que sa réflexion porte également un versant politique, cette proposition rencontre des limites. Comment “apprendre à résonner ensemble (être en relation sur fond d’écoute et de réponse), citoyens mobilisés par l’utopie techno-libérale et citoyens mobilisés par l’utopie écologique ? Est-il seulement possible de vivre tranquillement ensemble, avec au pouvoir une minorité qui ne partage pas la vision de l’avenir portée par la majorité des citoyens ?”[1]Nathanaël Wallenhorst (dir.), Les convivialistes, Résistance résonance. Apprendre À Changer Le Monde Avec Hartmut Rosa, éditions Le Pommier, 2020, ebook, empl. 851.. Car l’être humain habite sur cette terre poétiquement, mais aussi politiquement[2]Yves Citton, “Pour une interprétation littéraire des controverses scientifiques“, Quæ, Sciences en questions, 2013.. Emporté par la vague de l’accélération, ne devrions-nous pas entrer en résistance, plutôt qu’en résonance ?[3]Chantal Mouffe, L’Illusion du consensus, éditions Albin Michel, 2016. La colère est-elle une émotion si négative et méprisable, perturbatrice des débats et la démocratie ? “Vive la colère ! La colère est juste quand elle est fille de l’injustice et mère de l’action. Quand elle vise à sauvegarder la dignité. (…) Nous avons appris à la boucler. Et jamais on ne nous a enseigné que la colère pouvait être légitime”[4]Eric La Blanche, Pablo Servigne (Préfacier), Colère ! Contre les responsables de l’effondrement écologique, éditions Decitre, 2020, p.28..

1. Posture néo-matérialiste

À partir des années 1980, Bruno Latour[5]Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes, éditions La Découverte, 1991. et Michel Callon[6]Michel Callon, Sociologie de l’acteur réseau, dans Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, Presses des Mines, 2006, p.267-276. théorisent le concept d’acteur-réseau. Le monde est une méta-organisation où toutes les entités humaines et non-humaines agissent à la fois comme médiatrices et intermédiaires les unes avec les autres. La question de la générativité du droit évoquée précédemment, résonne avec la notion “d’agentivité” de Bruno Latour. Cette priorité donnée à la matière, qui serait une force motrice, est soutenue au sein des postures néo-matérialistes[7]Joshua Simon, Neomaterialism, éditions Sternberg Press, 2013..

De l’idéalisme au matérialisme

Le nouveau matérialisme est une conception philosophique s’opposant à l’idéalisme. Pour définir cette notion et comprendre comment elle peut s’infuser dans le design en tant que posture, il faut déterminer les deux dichotomies : l’idéalisme et le matérialisme.

L’idéalisme considère que la nature ultime de la réalité repose sur l’esprit, sur des formes abstraites ou sur des représentations mentales. Platon est le penseur de l’idéalisme antique, selon qui, les êtres matériels sont périssables alors que les Idées sont des réalités immatérielles et éternelles. Il démontre sa théorie avec la célèbre allégorie de la caverne.
La pensée idéaliste est réengagée dans l’art à partir des années 60, en s’intéressant davantage aux idées qu’aux formes. Les artistes s’attachent à la formulation linguistique de leur œuvre et la réalisation devient secondaire. Cette approche plastique est amplifiée par les débuts de l’art numérique. Le terme “art dématérialisé” est employé pour la première fois par Lucy Lippart en 1968 dans l’article “The Dematerialization of Art”[8]Art International, vol. 12, n° 2, février 1968, p. 31-36.. L’œuvre d’art doit être comprise non pas par ses qualités esthétiques et sensibles, mais par l’idée de l’artiste. La réalisation plastique d’une œuvre est seulement un médium de transmission de l’idée entre l’artiste et le spectateur. Cet art conceptuel a une position antimatérialiste, l’essence de l’œuvre est dans la compréhension de l’Idée. “Nous nous trouvons ainsi face à un dilemme : soit l’on accepte qu’il n’y ait qu’une nécessité logique et on considère les modèles expérimentaux comme autant d’approximations imparfaites des théories et, selon la même perspective théorique, on considère que les qualités matérielles et sensibles des œuvres d’art sont secondaires par rapport à l’idée. Soit on est obligé d’assumer une nécessité réelle qui semble toujours contredite par l’expérience empirique, étant que la même cause détermine souvent des effets différents et que la même organisation matérielle produit des effets esthétiques variables”[9]Anna Longo, Bioart et néo-matérialisme, p.66-79, 2014.. L’incarnation tangible (finie) de l’Idée (réalité supérieure) semble souvent plus faible que le concept immuable érigé dans l’œuvre. Le passage de l’Idée vers la forme perd de la profondeur symbolique, voire est contradictoire avec la pensée originelle.

Aux antipodes, le matérialisme considère que la matière est le substrat de l’esprit. La doctrine épicurienne dépeint le matérialisme antique. Pour Epicure, le monde est accessible à la connaissance humaine grâce aux sens. Les sensations sont à l’origine de toute connaissance. Puisque toutes les choses sont composées de matières, alors tous les phénomènes sont le résultat d’interactions matérielles. À l’avènement de la Révolution industrielle et des penseurs du travail dans le contexte d’une économie capitaliste, Karl Marx et Friedrich Engels soutiennent la conception du matérialisme historique. L’histoire s’écrit en conséquence des situations vécues par l’être humain. Les événements ne sont pas déterminés par des Idées, mais par les relations de l’humain à son environnement (les liens entre classes sociales, l’impact de la machine sur la production matérielle, etc.). Autrement dit, nous sommes le produit de notre milieu.
Si à la modernité, l’art occidental concorde à la philosophie idéaliste, d’autres cultures octroient une valeur précieuse à la matière. Le concept esthétique de la philosophie japonaise est une dialectique entre le vide et le plein. Le Ma (間) désigne “la distance”, “la transition” ou “l’espace”, c’est l’intervalle qui met en relation deux choses. Le vide est toujours pensé à partir du plein, c’est-à-dire qu’il y a une harmonie et une relation entre le néant et la matérialité. En architecture, le Ma correspond aux espaces ouverts, aux seuils, aux portiques ou aux marches, il est associé à toute transition qui sépare et relie deux espaces. Les objets portent des symboliques dans la culture japonaise. Lors de la cérémonie du thé, les objets (le plein) sont déployés selon une chorégraphie particulière, le bol n’est jamais rempli afin de laisser un équilibre entre l’espace vide du contenant et le thé. Le duo vide et plein fait écho au duo invariable / périssable. Les marques du temps sur la matière et l’usure des objets permettent d’éprouver la beauté des fêlures et des choses imparfaites, renvoyant à l’éphémère vie humaine. La spiritualité japonaise est un dualisme entre l’esprit et la matière, où l’indisponibilité du monde est un déterminant fondamental de manière à l’appréhender aux travers de nos sens.

Herméneutique matérielle

Pour désamorcer les étiquettes d’innovation et de croissance collées à la discipline du design, il faut déconstruire sa pédagogie traditionnelle visant le passage de la conception à la fabrication, en valorisant les techniques et les arts-de-faire comme sources de créativité.
La posture néo-matérialiste considère que l’accès au monde ne passe pas uniquement par le langage, nous pouvons également accéder au savoir par le corps et les sens. L’herméneutique matérielle ouvre à des subjectivités autres par la prise en compte du corps. Car si les artefacts transforment notre perception du monde, alors les entités matérielles sont médiatrices de la compréhension humaine.

L’on nomme souvent design une conception dans laquelle les praticiens imposent une forme issue de leur esprit à la matière. À partir d’une idée préconçue dans notre tête, nous nous procurons des matières premières que nous mobilisons au travers de techniques, afin d’arriver à la forme pensée. Cette pensée aristotélicienne est appelée hylémorphisme, du grec hyle (matière) et morphe (forme). L’anthropologue Tim Ingold veut au contraire penser le faire comme un processus de croissance. Le designer doit s’intégrer dans un monde de matière déjà active. “Loin de se tenir à distance d’un monde passif en attente de recevoir les projets qui lui seraient imposés de l’extérieur, le mieux qu’il puisse faire est de s’insérer dans les processus déjà en cours, lesquels engendrent les formes du monde vivant qui nous environne (…), en ajoutant sa propre force aux forces et énergies déjà en jeu”[10]Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, éditions Dehors, 2017, p. 60.. La morphogénèse et la générativité de la matière vivante sont des processus créatifs.
Tim Ingold considère que le dessin est un processus de croissance, puisqu’il permet au designer d’accéder aux idées. L’acte de dessiner est une manière de faire du “design au présent”, c’est un acte d’attente, de dialogue avec son propre travail. La séparation entre la matière et l’esprit détient le design dans le modèle d’un exercice en puissance. Dessiner est une capacité en acte, en train de s’accomplir.

Dans ses cours d’anthropologie tenus à l’université de Cambridge, Ingold soutient l’intelligence de la main en organisant des ateliers pratiques avec ses étudiants (initiation à la vannerie, observation du vivant, etc.). Il est un fervent critique de l’impact de la numérisation sur notre compréhension des choses, qui substitue la sensibilité (le toucher, le ressenti) à des écrans lisses. Néanmoins, Tim Ingold entrevoie un autre usage du numérique : “une sensibilité technologiquement affinée, mise au service d’une manipulation directe des matériaux dans le geste de fabrication, pourrait réellement élargir l’horizon de l’humanité, plutôt que le rétrécir petit à petit”[11]Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, éditions Dehors, 2017, p. 49.. Ses mots renvoient à un nouveau champ de pratiques que l’on nomme “vernaculaire digital” qui prend part à des allers et retours entre la plasticité de la matière et la plasticité du numérique. Le manifeste des humanités numériques défend également les formes du savoir basées sur le faire, en désavouant la compréhension du monde par la pure analogie. “La dichotomie entre le royaume manuel de la fabrication et le royaume mental de la pensée a toujours été trompeuse. De nos jours, les vieux débats entre théorie et pratique sonnent creux. Le savoir prend des formes multiples ; il prend pour demeure les interstices et les croisements entre les mots, les sons, les odeurs, les cartes, les diagrammes, les installations, les environnements, les archives de données, les tableaux et les objets. La fabrication physique, le design numérique, la stylisation élégante, la prose efficace, la juxtaposition des images, le montage du mouvement, l’orchestration des sons : tout cela relève de la fabrication, du faire”[12]Manifeste pour des humanités numériques 2.0“, Multitudes, 2015/2 (n° 59), p. 181-195. DOI : 10.3917/mult.059.0181.. En rapprochant les matériaux et immatériaux, la thèse de l’anthropologue Tim Ingold peut être transposée aux pratiques computationnelles.

Anti-dispositif

Tout sujet est doté d’agentivité si il a la faculté d’agir indépendamment et de faire des choix libres. Dans le sillage de Jean Baudrillard, Bruno Latour examine une “sociologie des objets”, afin de mettre en évidence les manières dont la matérialité génère les structures qui nous entourent, et quels sont les effets des objets sur le monde social humain. Le néo-matérialisme ne considère pas seulement que la matière et les sens sont le point de départ des connaissances, ce concept vise également à établir une pensée des objets en eux-mêmes, en dehors de notre rapport avec eux. Cette ontologie orientée objets, menée notamment par le philosophe Graham Harman[13]Graham Harman, Object-oriented ontology. A new theory of everything, éditions Pélican, 2018., s’ôte de la perception anthropocentrée de l’humain sur les entités non-vivantes.

Ontologie orientée objet
Positionnement philosophique requestionnant le regard sur les objets et l’ensemble du non-humain. Elle critique la catégorisation cantonnant d’une part, sujet pensant et d’autre part, objet inerte. Ce mouvement né dans le contexte de crise écologique, revendique l’existence et la valeur propre des objets, indépendamment de la perception humaine.

Toutes les entités matérielles (les objets, les êtres vivants) ont des effets d’agencement. C’est pourquoi toute matière est à la fois acteur et actant. La matière agit à plusieurs niveaux. D’abord elle a une dimension physique, elle est régie par des lois physiques et par sa propre microstructure ; ensuite elle a une dimension symbolique, par sa capacité à produire des représentations (image, son) ; puis une dimension esthétique, qui nous affecte au travers de nos sens.

L’aptitude de co-création dans le design n’apparaît pas uniquement lors de la démarche créative. L’objet n’est pas seulement l’incarnation inerte d’une idée dans la matière, car une fois réalisé, l’objet peut avoir des comportements qui n’étaient pas prévus par le designer. La dimension physique de la matière a pour principe sa qualité métamorphe : avec le temps l’environnement transforme la matière, et la matière transforme son milieu. “La chimie et/ou la microstructure même des matériaux ne peuvent-elles pas tenir lieu d’in-formation, surtout lorsqu’elles contiennent, en puissance, une capacité à transformer cette matière en réponse à son environnement ?”[14]Responsive Matter“, axe de recherche & création du Groupe Reflective Interaction d’EnsadLab.. En ce sens, le designer est un instaurateur[15]Giorgio Agamben, il a une intention initiale mais ne peut pas prévoir tous les effets et les comportements de son dispositif. La matière semble libre de créer. C’est ce que l’on pourrait nommer l’aspect “performatif” des objets. “Qu’est-ce que performer alors ? Ce n’est ni faire avec des éléments arbitraires tombés du ciel, ni reproduire des forces révélant un réel déjà là : c’est donner une forme, composer un monde commun. On retrouve dans ce vocabulaire les préoccupations de G. Deleuze lorsqu’il oppose les couples de relations « virtuel/actuel » et « potentiel/réel » (Deleuze, 1968). La performativité relève ici du régime de l’actualisation”[16]Jérôme Denis, “Préface : Les nouveaux visages de la performativité“, Études de communication, 2006, mis en ligne le 20 novembre 2014..

Objet performatif
Un objet performatif se compose avec l’environnement dans lequel il vit. Il est mutable dans le temps et se transforme par rapport à son environnement. Il se transforme lui-même et nous transforme en tant qu’être humain. Comprendre comment les paysages, les technologies, les artefacts, les objets façonnent et transforment la perception et la compréhension que l’humain a du monde. Performer ce n’est ni faire avec des éléments arbitraires tombés du ciel, ni reproduire des forces révélant un réel déjà là : c’est donner une forme, composer un monde commun.

L’œuvre de Tim Knowles est composée de différentes sortes d’objets performatifs. Ses dispositifs sont performatifs car leur générativité et leur capacité de mutation sont le résultat de leur relation avec leur environnement. Windbarbs est une œuvre réalisée en 2009 et qui prend place au Hoe Park à Plymouth en Angleterre. Ce dispositif comprend dix drapeaux blancs dont chacun porte un symbole météorologique servant à indiquer la vitesse du vent. Tous les “windbarbs” paraissent semblables, mais ils sont fabriqués dans des tissus différents, avec des poids et des qualités différentes. Chaque drapeau se dresse indépendamment selon la puissance du vent. De ce fait, ce dispositif météorologique communique la vitesse et la direction du vent. Windbarbs fait suite à un certain nombre d’œuvres de Tim Knowles, qui utilisent, explorent et révèlent le vent, son comportement et ses effets. Ici le vent forme et informe. Les mécanismes naturels incluent une marge de liberté dans l’œuvre car ils créent des effets empiriques imprévisibles. L’expérience d’une œuvre peut être créée mille fois, les résultats seront à chaque fois différents, suivant les conditions dans lesquelles l’objet est expérimenté. Ce système prend en compte “l’intelligence naturelle” de la matière, “système qui, bien que réglé par des lois nécessaires connues, est laissé libre, par ces mêmes lois, de muter, de se différencier en se recréant”[17]Anna Longo, “Bioart et néo-matérialisme“, Marges, 2014, mis en ligne le 01 mai 2016..

Tim Knowless, Windbarbs, Hoe Park, Plymouth, Angleterre 2009.

Au croisement des sciences de la matière et du design, cette posture néo-matérialiste inclut des temporalités multiples, causées par les divers phénomènes naturels. Le rôle du designer est de participer à la créativité et la liberté partielle du projet qu’il construit, afin de favoriser une expérience sensible de résonance au lieu de produire un objet fini et disponible. “Tout le défi de la culture était de résister à ce cycle naturel de la métamorphose : comment combattre la décomposition ?”[18]Richard Sennet, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, éditions Albin Michel, 2021, p. 172.. La générativité de la matière permet de créer des “objets ouverts” qui laissent place à une part d’indisponibilité, à la fois dans la démarche de design, et aussi au cours de la vie des objets. En choisissant de ne pas déterminer un plan rationnel précis, le design crée des “anti-dispositifs”. 

Aux frontières incertaines du vivant, nous pouvons concéder aux immatériaux une capacité d’agentivité proche du vivant. Comment la donnée numérique agit lorsqu’elle est re-matérialisée ? De la computation à la matérialisation, ou inversement, la plasticité des processus doit intégrer une part d’ouverture, en organisant une tension entre le contrôle (la programmation) et l’intuitivité corporelle.

La posture néo-matérialiste ouvre une troisième voie pour le design, qui n’emprunte ni le chemin de la dématérialisation, ni celui du modèle hylémorphique. C’est une des hypothèses pour réparer les crises du temps par corrélation à notre rapport aux choses, à la fois dans leur fabrication et leur usage.

2. Temporalité(s) subjective(s) : dé-anthropocentrer notre rapport au temps

Le matérialisme met en lumière diverses temporalités, avec lesquelles nous avons besoin de coexister. Toutefois, l’accélération est une stratégie qui efface la différence entre le temps du monde et le temps de notre vie. Comment peut-on représenter le temps autrement afin de remédier à cette désynchronisation ?

Le temps mathématique

En moyenne, j’active mon smartphone 73 fois par jour. La plupart du temps c’est pour regarder l’heure. Il m’arrive même parfois, de regarder l’heure à quelques minutes d’intervalle. 

Aujourd’hui, le temps est mesuré à la moindre seconde, ce qui ne fut pas le cas dans les civilisations plus anciennes. Un des plus anciens instruments pour diviser le temps est un cadran solaire égyptien datant de 1500 av. J.-C. Cette horloge représente des heures inégales qui varient selon le lieu et les saisons. Sans horloge fiable, la vie de nos ancêtres était rythmée par “le temps naturel”, on se levait en même temps que le soleil et on arrêtait de travailler quand sa courbe commençait à décliner. Mesurer le temps est avant tout un moyen de se synchroniser et de structurer nos activités journalières, comme prendre son train ou organiser un rendez-vous. Jean Baudrillard nomme les horloges des “structures de rangement” : “La chronométrie est angoissante lorsqu’elle nous assigne aux tâches sociales ; mais elle est sécurisante lorsqu’elle substantifie le temps, et le découpe comme un objet consommable”[19]Jean Baudrillard, Le système des objets, éditions Gallimard, 1968, p. 34.. C’est la découpe du temps concédée par les horloges, qui nous a rendus esclaves de l’heure, “l’homme mesure le temps, le temps mesure l’homme”. À la révolution industrielle, le mariage entre temps et profit a imposé une programmation rigoureuse du temps. Plus de produits fabriqués à l’heure est équivalent à plus de profit. Le rendement a fini par modeler le travail à l’usine mais également nos vies personnelles.

Le manque de temps et la peur du temps qui passe, sont des instincts universels maintenus par la Bible qui rappelle l’échéance de notre propre mort, et même la fin ultime de l’humanité : l’apocalypse. “Dans les traditions occidentales, le temps est linéaire, à l’image d’une flèche allant implacablement d’un point A vers un point B. Il constitue une ressource finie et par conséquent précieuse. Le christianisme soutient cette injonction pressante de faire bon usage de chaque instant”[20]Carl Honoré, Eloge de la lenteur, éditions Marabout, collection Mini Collectors, 2019, p.42.. L’architectonique du temps, c’est-à-dire la représentation du temps, est linéaire dans les sociétés occidentales. Ce temps linéaire est purement fonctionnel, il sert à tous nous faire avancer avec synchronicité, dans un rythme de plus en plus effréné. 

Désynchronisation temporelle

Nous ne résonnons plus avec le monde car nous n’embrassons plus la même temporalité que lui. Nous avançons dans un monde avec lequel nous sommes complètement désynchronisés. Nous réduisons l’histoire des civilisations, des technologies et de l’environnement à un processus linéaire. Cette représentation du temps induit une irréversibilité[21]Sylvia Fredriksson, Nicolas Sauret, “Écrire les communs. Au-devant de l’irréversible“, 2019. Sens Public., selon laquelle le progrès doit toujours poursuivre sa course sans jamais être remis en question. C’est pourquoi notre dynamique moderne ne peut aller sans modifier ou détruire la nature. Peu à peu, nous perdons les liens qui nous lient à elle. Ne ressentez-vous pas le besoin d’aller à la montagne ou à la mer pour vous retrouver, pour vous reconnecter au monde ? Au lieu de hiérarchiser le dualisme passé / présent, nous gagnerons à penser le temps comme un cycle génératif de façon à faire coexister différents récits.

Dans les traditions chinoise, hindoue et bouddhiste, le temps n’est pas une ressource finie, mais un cycle en perpétuel renouvellement. Dans la religion bouddhiste, il n’y a pas d’apocalypse au sens chrétien du terme, la fin ne s’apparente pas à un chaos ou un néant mais plutôt à une transformation, un changement. La fin d’une chose est toujours une transition vers une nouvelle.

Nous avons tendance à voir le monde à travers le prisme, plutôt étroit, de notre propre existence. La prise de conscience sur l’Anthropocène montre les limites de l’idée du temps comme progrès infini. La pandémie actuelle dépeint une fin potentielle, pas de la terre, mais du monde social que nous avons organisé. Compte tenu du défi global auquel nous sommes confrontés, la temporalité doit être révisée au-delà de l’échelle humaine. “Depuis notre entrée récente dans une nouvelle époque, celle désormais nommée Anthropocène, voilà qu’un temps tout à la fois immensément ancien et tout nouveau, qui n’est autre que celui de la Terre, est venu bouleverser toute notre économie du temps”[22]François Hartog, Chronos. L’occident aux prises avec le temps, éditions Gallimard, 2020, ebook, empl. 76.. L’espèce humaine est une force géologique, ses activités ont des effets sur le vivant. Sa place au sein d’un réseau d’interaction nous oblige à composer avec d’autres temporalités, qui sont parfois antagonistes à la conception du temps admise depuis des siècles. Enfermés dans des temps fabriqués par nos sociétés, nous vivons au sein de temporalités contradictoires avec celles du monde.

Herbert Bayer, Succession of Life and Geological Time Table, 1953.
Data visualisation de l’échelle des temps géologiques.

Réenchanter le monde sous Kairos

Notre modernité est dirigée par le dieu Chronos. Dans l’histoire grecque, Chronos devient, à la suite d’une prophétie, un monstre qui dévore ses enfants. Pour nous, Chronos représente le temps chronologique : les secondes toujours semblables à elles-mêmes qui passent, les minutes qui passent, les heures qui passent, les semaines, les mois, les années. Toujours semblables. Le chronomètre de la modernité a augmenté les activités chronophages, c’est-à-dire les activités qui mangent notre temps, et cela, malgré nous. Nous faisons de plus en plus de choses, de plus en plus vite, par peur de “rater” quelque chose, car ce qui compte c’est de consommer le monde le plus possible.
Mais le Chronos c’est aussi le temps du train, des heures de travail, le temps qui nous rend service, et qui met de l’ordre. Ce temps mathématique permet à la société de se structurer dans un certain ordre donné par les 60 secondes. Chronos c’est le temps de nos montres et de nos ordinateurs.

Chronopathologie : ensemble de troubles mentaux qui portent atteinte au sentiment du temps vécu.
Chronophobie : aversion pathologique pour le temps.
Chronognosie : capacité d’apprécier l’écoulement du temps.
Chronogénèse : opération de pensée consistant à représenter linéairement l’image-temps, à faire une coupe en long du phénomène de spatialisation du temps.

Les grecs avaient une deuxième façon d’incarner le temps. Kairos est représenté par un jeune homme, qui figure le moment opportun, le temps qu’il faut saisir au moment où il arrive, au risque que celui-ci s’évanouisse. Kairos c’est l’occasion, le bon moment, celui qu’il ne faut pas louper. C’est le temps qui permet que quelque chose se produise. Peut-être aussi, les occasions ratées et le temps que l’on regrette. C’est également le temps de la liberté, le temps des artistes, le temps du plaisir, le temps dont l’on choisit. Le temps sans chronomètre, le temps de la chronognosie. C’est le temps que l’on peut profiter, l’ici et maintenant et l’opportunité de l’instant. Kairos c’est son propre temps.

Chronos et Kairos incarnent tous deux des idées différentes du temps. Je ne vais pas dire que l’un est méchant et l’autre gentil. Les deux entités sont relatives. Par contre, il me semble correct de dire, que Chronos le temps qui nous rend service, a été transformé par le temps devoir, par la modernité. C’est le temps qui passe trop vite, le temps qui nous manque, le temps qui nous fait vieillir, le temps qui nous rend chronophobique. Chronos et Kairos doivent exister en duo : Chronos conduit un rythme, dont la mélodie est ébréchée par Kairos. Chronos dessine une ligne, et Kairos la découd. La modernité a exclu Kairos de son architecture du temps. Il est opportun de ré-infuser Kairos dans nos vies, dans l’attente de vivre son temps au lieu de le subir.

Les trois dieux du temps grecs.

Que signifie faire du design du temps Kairos ? C’est saisir le moment lorsqu’il arrive, sans savoir ni où ni quand. Le design du Kairos, c’est toujours une tension entre intentionnalité et générativité. Le designer amorce une intention dans un projet, puis les matériaux et les techniques génèrent des formes et des symboliques, qui n’ont pas été déterminées par l’avance. Considérer la pluralité des entités mobilisées dans le processus de design, c’est avoir une posture d’humilité face au monde. Hésiter, ne pas savoir où la recherche va mener, permet de déployer d’autres potentialités et d’autres subjectivités. Néanmoins, cela ne signifie pas se laisser porter par le courant, au contraire le Kairos c’est l’action, le moment de rebond qui ouvre la voie à des déviations. La posture de recherche en design demande d’analyser les différentes voies entrouvertes lors des processus plastiques, de saisir une des potentialités afin de déplier une nouvelle arborescence d’hypothèses. La technique est génératrice de dimensions esthétiques, symboliques et physiques d’un projet.

3. Manifeste des arts-de-faire computationnels

Introduction au programme de recherche “Objects, crafts & computation”

Parmi une équipe de 19 personnes, je participe au programme de recherche « objects, crafts & computation » édifié par Caroline Zahnd, Olivier Bouton et Sylvia Fredriksson. Cette démarche met en dialogue de multiples postures de designers qui se réunissent autour de projets afin de partager des savoirs et des outils dans une logique de mutualisation. Au travers de cette richesse de savoirs et de pratiques, nous défendons une démarche de design commune. Nous soutenons une méthode d’enseignement en art et en design où la pratique et le théorique ne font qu’un. Faire c’est penser. Nous posons un regard curieux à l’égard des matériaux et techniques, qu’elles soient tangibles ou numériques. La discipline du design n’a pas la nécessité de résoudre des besoins, le design peut être un moment d’errance, de découverte, un processus de révélation de techniques.
La seule condition d’existence de telles pratiques est la recherche en commun. C’est dans l’effervescence de groupe durant le mois de recherche intensif (septembre à octobre 2020) que j’ai souhaité initier l’écriture d’un manifeste défendant notre position de designers-chercheurs. Si l’intelligence appartient à l’acte technique, alors pourquoi revenir à un format d’écriture universitaire ? Parce que c’est à travers le faire (le sensible) que nous défendons des positions politiques, sociales et critiques vis-à-vis des enjeux sociétaux. Ainsi le manifeste de ce programme de recherche pourra être le porte-parole de notre démarche de designers-chercheurs. Cela peut également être le lieu pour mettre en place une logique de gouvernance des outils et espaces communs au groupe.

L’écriture est pour la plupart d’entre nous – plasticiens et plasticiennes – une étape parfois désagréable, fastidieuse et obligatoire. Écrire est compris comme un espace d’introspection, pourtant les outils sur lesquels nous écrivons sont vecteurs de lieux communs, d’interactions et d’échanges. Le drame de l’écriture est un problème de forme. Tous issus de la culture numérique, nous tentons d’user au travers de ce manifeste, une écriture numérique créative, contre-format et anti-standard. Nous refusons l’idéologie opposant les techniques contre les littéraires et le clivage entre la main et la pensée.
Écrire, au même titre que construire un projet de design, peut être un processus vivant et collectif. L’étymologie du l’adjectif “manifeste” renvoie à la main, du latin manifestus qui signifie “palpable”. Nous tentons de mettre en place un protocole d’écriture numérique en réseaux. Chaque membre écrit de manière libre et singulière. C’est grâce à la mise en commun des écrits que se tisse le fil rouge des arts-de-faire computationnels. L’écriture exprime des idées, et ces idées évoluent, s’affinent, se précisent. C’est pourquoi le manifeste n’est pas nécessairement arrêté, il pourra être complété et modifié par les prochains membres du groupe.
Au-delà d’exprimer nos idées, cet exercice d’écriture est un moyen de s’approprier cette discipline institutionnelle qui permet de forger la pensée, et de la faire coexistant avec l’expérimentation.

Tentative de définition des arts-de-faire computationnels

Le nom du programme de recherche “objects, crafts and computation” est traduit en français par “les arts-de-faire computationnels”, exprimant la pluralité de nos pratiques.
Afin de définir ce terme, je vais le découper de la sorte : “art”, “faire” et “computation”.

Les arts pourraient renvoyer ici à la subjectivité et à l’altérité. Le faire est un “processus croissant” (Tim Ingold) qui se réalise dans l’action, en acte. Quant à la computation, du latin putare (“penser”) signifie “penser ensemble” (com-putare). Ainsi les arts-de-faire computationnels c’est toujours penser ensemble, avec et différemment des autres, dans un système pluriel.

Le manifeste en cours d’écriture

L’écriture de ce manifeste s’est déroulée en plusieurs temps. Nous avons fait une première session d’écriture via une conversation sur WhatsApp. Après avoir exporté ces messages en texte brut afin de l’analyser par un outil d’analyse textuelle, j’ai extrait les 10 mots-clefs de notre premier jet d’écriture. À partir de ces 10 termes, nous avons entrepris la seconde session d’écriture sur l’outil Hypothesis. L’objectif était d’interroger nos pratiques plastiques à partir de ces mots.

Code, subst., masc.
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Donnée, subst, fem.
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Droit, subst, masc.
[time=mar. 8 déc. 2020 12:07] Comment repenser les droits d’auteurs dans des projets communs ? La pratique au sein du groupe Object, Craft & Computation est commune. Nous revendiquons un design au commun et une horizontalité étudiant-es/professeur-es. Réversibilité et réappropriation des projets donnés au commun. Nous souhaitons que toutes les productions au sein du PAD OCC soient sous licence Creative Commons. Ainsi les projets peuvent continuer à être discutés, modifiés, réappropriés par les étudiant-es, voire vivre au-delà du PAD OCC. Politique des communs dans les pratiques de création. Nous souhaitons, à travers nos pratiques, repenser le processus créatif des projets de design. Un design au présent qui se construit en commun. Cette démarche met en dialogue de multiples postures de designers qui se réunissent autour de projets afin de partager des savoirs et des outils dans une logique de mutualisation. Mise en place d’une logique de gouvernance des outils et des espaces communs du groupe ?

Faire, verbe trans.
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Numérique, subst, masc.
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Objet, subst, masc.
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Phobie, subst, fem.
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Réseau, subst, masc.
[time=mar. 8 déc. 2020 12:07] Comment diffuser son travail rapidement. Expérimenter algorithmes des applications dites de réseaux. Personnes que l’on connaît qui peuvent éventuellement nous apporter de la force et de la visibilité. Déposer des images et des intentions, seules les personnes intéressées s’y attardent.
[time=mar. 8 déc. 2020 12:19] Les algorithmes sont des boîtes noires, comment les comprendre ? Sont-ils biaisés ? Les formules mathématiques sont le reflet des valeurs de leur créateur.
[time=mar. 8 déc. 2020 12:12] Mettre en commun des idées, s’ouvrir à la critique constructive ou dévastatrice.

Scroll, subst, masc. 
[time=mar. 8 déc. 2020 12:14] Défilement sans fin. Attention déformée. Mouvement machinal. Volonté de toujours en voir plus, appétit vorace d’images nouvelles. Image à jamais perdue une fois scrollée. Images qui ne sont pas montrées au hasard, la machine nous montre ce que nous voulons voir. Les images futures déterminées par les interactions passées.
[time=mar. 8 déc. 2020 12:22] On ne voit que ce qu’on veut voir.

Utopie, subst, fem.
[time= mar. 8 dec. 2020 12:14] Pendant des siècles, la figure d’un héros unique a monopolisé nos récits, et continue de le faire. Naturellement, l’inconscient collectif continue d’attendre un héros providentiel. Mais de nouvelles mentalités héritées de la culture web (hacker, maker, open source, théorie des communs) se développent. Des mouvements sociaux collectifs sans réelle figure de proue émergent partout dans le monde, favorisés par la culture numérique. Comment renouveler notre imaginaire, façonner de nouveaux mythes qui rassemblent, des utopies collectives ?